En
el siglo XIX la música, sobre todo en Alemania, está considerada como un reino
sagrado que se bastaba por sí solo, flotando muy por encima del mundo normal.
Arthur
Schopenhauer edificó un sistema filosófico para justificar su afición a la
música. Proponía la separación de vida y música, presentando la primera como un
carácter trágico y la segunda como si tuviera un efecto salvífico para el ser
humano. Con sus ideas comulgarían el arte y la estética posteriores. Así fue
como la sociedad y los estudiosos de la época cambiaron su forma de entender el
arte y, concretamente la música, pasando de una relación entre ambas a la idea
de una autonomía musical. El compositor y director de orquesta Hans Pfitzner, secundó
a la vez que hundió la idea del filósofo, pues utilizó la página introductoria
de su ópera Palestrina, donde se
citaban las palabras de Schopenhauer a favor de la separación entre ambas
esferas –“Al lado de la historia del mundo, la historia de la filosofía, de la
ciencia y de las artes es inocente y no está manchada de sangre”-, para enviar
una dedicatoria a Mussolini. Son hechos como este los que hacen arraigar, aún
más, la idea que se funda en torno a la estrecha relación que mantienen música
y sociedad.
Ahora
bien, esta idea tiene también su cara opuesta, pues tampoco podríamos afirmar
que todo el arte queda al servicio de la historia. De ser así, las
representaciones quedarían fijadas espacio-temporalmente y no como parte del
mundo, un mundo en constante cambio. Por lo tanto, la verdadera relación entre
los elementos hay que verla identificando el arte como un ente que sostiene el
mundo y toma una nueva identidad en la mente de cada nuevo oyente.
La
música y la política reaccionaria se fusionan con Wagner. El panfleto del
compositor, El judaísmo
en la música, de 1850, condenó la
judificación de la música alemana, también de la escritura y otras manifestaciones
artísticas: “Tenga en cuenta que existe un solo medio de conjurar la maldición
que pesa sobre ustedes: la redención de Ahasverus –judío errante-, el
anonadamiento”. Estudiosos de la talla de Jean
Malte Fischer han señalado que Wagner, junto a Hegel
y otros pensadores, concebía la “Vernichtung”
(palabra que los nazis utilizaron para describir el asesinato masivo de judíos)
como un proceso espiritual y lo comparaba con la autoabnegación budista. Sin
embargo, las pistas del antisemitismo wagneriano sobresalieron por otras
partes; en una ocasión escribió a Luis I de Baviera que “tengo a la raza judía
por el enemigo nato de la humanidad pura y de todo lo noble que hay en ella”,
añadiendo que los judíos eran “el demonio plástico de la ruina de la humanidad”
(Goebbels utilizó esta frase en muchos de
sus discursos y apareció también en la película antisemita El judío eterno). Paul de Lagarde,
Arthur de Gobineau y, Houston Stewart Chamberlain, casado con la hija de
Wagner, fueron algunos de los discípulos más populares de las teorías racistas
y antisemitas de Wagner y, propulsores también de la aparición mensual de las Bayreuther Blätter, a través de las cuales
se difundían las teorías racistas de estos “grandes” pensadores.
De
forma casi inevitable este antisemitismo caló en las composiciones musicales de
Wagner. De hecho, aún estando en vida este compositor, los villanos de sus
óperas fueron identificados como caricaturas de judíos. Los enanos Alberich y Mime y el semihumano Hagen en el Ring, el pedante Beckmesser en Meistersinger o el mago Klingsor en Parsifal fueron algunos de los
personajes que se identificaron como judíos. Todos ellos protagonizando el
papel de malo dentro de las óperas del compositor. De hecho, el músico y
compositor Malher –quien, por cierto, era judío- llegó incluso a identificarse
con Mime, el enano asesino de la ópera Ring afirmando: “Conozco
únicamente a un Mime, ¡y soy yo!”. Pero esto no es todo lo que se puede decir
de sus obras. Los hombres de sus villanos se han identificado como palabras
clave para identificarse con los judíos.
Pero,
sin duda, en ninguna obra de Wagner se muestra tanto el aspecto antisemita del
compositor como en Parsifal. La obra se creó a la vez que sus
escritos sobre la raza y la regeneración. Contaba Cosima que, en una ocasión, tras finalizar la lectura del Ensayo sobre la desigualdad de las razas
humanas de Gobineau, se sentó al piano y comenzó a tocar el preludio de la
ópera. Con solo conocer su argumento se pueden descifrar las innumerables
referencias a la exégesis racial: El rey Amfortas tiene una herida que apareció
en su cuerpo tras sucumbir a Kundry (versión femenina del judío errante que se
rió de Cristo en su camino a la cruz y ahora es condenada a vagar por la
tierra). El rey parece ser un moderno alemán cuya sangre se ha mezclado con
razas inferiores, por lo que ha pasado a estar, también, “judificada”. Klingsor se prepara para utilizarla a
fin de lanzar su ataque final contra los caballeros y solo Parsifal “el loco
puro” puede resistir las insinuaciones de la esclava de Kingstor “Verderberin!” grita, “aléjate de mí,
eternamente, eternamente lejos de mí”. Al conservar su pureza de sangre,
Parsifal puede desterrar a Klingstor, recuperar la lanza que atravesó el
costado de Cristo y presidir la curación de la hermandad del Grial. Cuando
Parsifal levanta en lo alto la lanza, Kundry cae muerta. Muchos antisemitas
deseaban que los propios judíos desaparecieran, tan fácil y mágicamente, con un
simple golpe de arco del Meister.
